Gloria de los Ángeles Zarza Rondón
Universidad de Valladolid, España
gloria.zarza@uva.esg
https://orcid.org/0000-0002-1658-5651
Resumen: Este artículo analiza la construcción cultural del mito de Diego Armando Maradona a través de su representación cinematográfica. Partiendo del vínculo entre fútbol e identidad nacional en América Latina, y particularmente en Argentina, se explora cómo este deporte devino un dispositivo de cohesión social, un espacio simbólico de ascenso y un elemento central en la configuración de la “argentinidad”. La figura del pibe de potrero, encarnada en Maradona, sintetiza estas dimensiones, a las que se suma una marcada proyección heroico-religiosa. El corpus fílmico examinado está conformado por cinco largometrajes: Maradona, Un gamin en or (Jean-Christophe Rosé, 2006), El camino de San Diego (Carlos Sorín, 2006), Maradona, la mano de Dios (Marco Risi, 2007), Maradona by Kusturica (Emir Kusturica, 2008) y Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021). El análisis comparativo revela cómo el cine, mediante recursos narrativos y audiovisuales, refuerza, reinterpreta en incluso sacraliza la figura de Maradona en el imaginario colectivo
Palabras clave: Fútbol, identidad nacional, Diego Armando Maradona, cine, cultura popular, mito, imagen
Title: FROM THE PIBE TO THE MYTH: CINEMATIC NARRATIVES ON DIEGO ARMANDO MARADONA
Abstract: This article analyzes the cultural construction of the myth of Diego Armando Maradona through his cinematic representation. Starting from the relationship between football and national identity in Latin America, and particularly in Argentina, it explores how this sport became a device of social cohesion, a symbolic space of upward mobility, and a central element in the configuration of argentinidad. The figure of the pibe de potrero, embodied in Maradona, synthesizes these dimensions, to which a marked heroic-religious projection is added. The film corpus examined consists of five feature films: Maradona, Un gamin en or (Jean-Christophe Rosé, 2006), El camino de San Diego (Carlos Sorín, 2006), Maradona, la mano de Dios (Marco Risi, 2007), Maradona by Kusturica (Emir Kusturica, 2008) and Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021). The comparative analysis shows how cinema, through narrative and audiovisual resources, reinforces, reinterprets, or sacralizes the figure of Maradona in the collective imagination.
Keywords: Football, national identity, Diego Armando Maradona, cinema, popular culture, myth, image
Jugó, venció, meó, perdió[1]
Que Diego Armando Maradona se haya consolidado como uno de los grandes ídolos e iconos de masas de los siglos XX y XXI no constituye ninguna novedad. Incluso para quienes poseen un interés limitado por el fútbol o un conocimiento superficial de este deporte, el nombre de Maradona permanece entre los referentes indiscutibles del balompié mundial. Su figura ha trascendido con creces el ámbito estrictamente deportivo para inscribirse en la literatura, la prensa, la televisión, la cultura popular e, incluso, en espacios próximos a lo religioso. En este proceso, también el cine ha ocupado un lugar propio, dado que no solo se ha limitado a registrar episodios de su vida, sino que ha contribuido a construir y resignificar un relato cultural en el que Maradona aparece como héroe, mito y figura sacralizada[2].
El objetivo del presente trabajo es analizar cómo cinco largometrajes han representado, proyectado o evocado la imagen de Maradona, ayudando a convertirlo en un mito que opera en clave social y cultural como catalizador de un entramado de discursos sobre pertenencia, aspiración y gloria popular.
El corpus analizado está compuesto por cinco producciones que, desde perspectivas diversas, inscriben a Maradona en el imaginario colectivo: Maradona, Un gamín en or (Jean-Christophe Rosé, 2006), El camino de San Diego (Carlos Sorín, 2006), Maradona, la mano de Dios (Marco Risi, 2007), Maradona by Kusturica (Emir Kusturica, 2008) y Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021). Estas obras, procedentes de tradiciones y géneros diversos, documental, ficción biográfica o autoficción, permiten identificar la variedad de registros a través de los cuales el cine ha elaborado un imaginario en torno a la figura del astro argentino.
Respecto a la metodología seguida, esta se inscribe en el análisis de narrativas fílmicas, partiendo de la premisa de que el cine, en tanto discurso, da lugar a una serie de significados sociales y simbólicos, al tiempo que configura modos de ver y de comprender la realidad. En este sentido, el trabajo toma como base un corpus fílmico específico para explorar cómo estos cinco largometrajes articulan recursos visuales y narrativos que favorecen la construcción de un mito a través de la pantalla. Asimismo, se tendrán en cuenta aportes de los estudios sobre cultura y deporte en América Latina que han señalado el papel del fútbol como matriz de identidades, prácticas de devoción y relatos de movilidad social.
Igualmente, las cinco producciones evidencian cómo, a partir de la figura de Maradona, se configura un imaginario colectivo y una identidad nacional sustentados “en la eficacia simbólica de un discurso en torno al fútbol y a las gestas de Maradona”[3]. Es así como el estudio que aquí proponemos dialoga con la sociología del deporte y con los estudios de medios, mostrando cómo el cine ha operado como un “laboratorio de narraciones” sobre el mito maradoniano y su impacto cultural.
En cuanto a la estructura del estudio, tras esta introducción se ofrece un primer apartado de carácter teórico-histórico donde se señalan los vínculos entre identidad nacional e imaginarios colectivos, situando al fútbol como un eje privilegiado en América Latina y, de modo particular, en Argentina. Este epígrafe plantea cómo el deporte, desde su popularización y apropiación popular, devino una herramienta de cohesión social, de movilidad simbólica y de construcción nacional, al tiempo que cristalizó en un estilo propio y en la figura paradigmática del pibe y el potrero. A continuación, se dedica un segundo epígrafe al análisis comparativo del corpus fílmico, examinando las distintas estrategias narrativas y audiovisuales con que cada obra representa a Maradona, prestando especial atención a las imágenes proyectadas de “El Diego”: el héroe deportivo, el ídolo de masas, el rebelde político, la víctima de sus excesos o el santo popular.
Finalmente, el trabajo concluye con una reflexión que integra las principales ideas abordadas, subrayando la función del cine como espacio privilegiado de producción simbólica y planteando la relevancia de estas representaciones fílmicas para comprender el lugar de Maradona como mito cultural en la memoria social.
“Ahora hay dos papas argentinos; Francisco y yo”[4]
La identidad nacional es un tipo de identidad colectiva cuya función es expresar un imaginario social particular considerado necesario para la comunidad. Uno de sus objetivos principales es lograr que los individuos se sientan parte de una misma comunidad política[5]. Dicha identidad, en tanto que imaginario, se nutre de ciertos mitos e iconos, a menudo de índole fundacional, y se construye también a partir de los cambios culturales que han acompañado a la globalización y al capitalismo, cambios que han propiciado la aparición de nuevas propuestas identitarias. Así, con la explosión de identidades característica a la posmodernidad, el fútbol empezó a perfilarse como un elemento potencial para dichos fines[6].
Para Sergio Villena, quien profundiza sobre el fenómeno identitario creado a partir de el fútbol: “los estudios sobre deporte y sociedad tienden a considerar al espectáculo futbolero como escenario privilegiado para la producción de identidades”, considerándose pues al balompié como la “arena pública” idónea para ofrecer un escenario simbólico creador de vínculos e imaginaros sociales de tipo genérico, generacional y nacional[7]. Basta atender a un partido de la selección: allí se produce una vivencia inmediata de comunidad, una matriz poderosa de identidad e identificación que actúa como vector privilegiado de cohesión nacional[8].
Por otro lado, parafraseando al historiador Stefan Rinke: “Aquello que en algunas regiones del mundo sobresale por su popularidad y éxito, se manifiesta con mayor claridad en América Latina. Allí, el fútbol desata todavía más euforia que en los países del Norte, siendo mucho más que un simple juego o un producto de consumo. El fútbol es un espectáculo sobre el que se reflexiona y del que se habla constantemente; es también un valioso producto de exportación en una región con frecuencia asociada a las catástrofes, y un recurso de identidad colectiva tanto a nivel regional como nacional”[9].
Esta observación de Rinke ayuda a entender por qué el fútbol latinoamericano adquirió un estatuto de fiesta popular y de “bien simbólico” exportable: un relato de orgullo y de reconocimiento exterior para sociedades atravesadas por crisis y desigualdades[10]. Este bien-valor simbólico ha sido también destacado en la ensayística latinoamericana: Galeano mostró cómo el balompié es capaz de narrar hazañas colectivas y de dotar de épica a la vida cotidiana, alimentando una memoria social compartida[11].
En consecuencia, el fútbol opera como un poderoso generador de identidad colectiva y de sentimiento compartido: propicia la constitución de un “nosotros”, una comunidad de individuos que se reconoce a sí misma a través de una pauta cultural común[12]. Ahora bien, si ese “nosotros” se reconoce como nación, conviene recordar que la nación como categoría política tiende a ponerse al servicio de quienes detentan el poder, de ahí que, de forma temprana y de manera casi generalizada, el fútbol fuera instrumentalizado (en América Latina y en otras partes del mundo) como herramienta eficaz de propaganda política.
Al hilo de esta última cuestión, es preciso destacar que dicho uso del deporte se debió, entre otros factores, a que en el primer tercio del siglo XX, justo cuando este deporte echaba raíces al otro lado del Atlántico, la región experimentara una rápida urbanización, el ensanchamiento de las clases medias y la expansión de nuevos medios sustentados en recursos audiovisuales[13], Así pues, desde la perspectiva política, y a partir de los primeros festejos del centenario de la independencia[14], el fútbol dejó en evidencia su enorme capacidad de movilización social[15]. Por ende, paulatinamente fue consolidándose como instrumento privilegiado de propaganda política[16], y su utilización se intensificó con la llegada de los primeros triunfos en los ámbitos nacional e internacional. Baste recordar dos hitos: el primer Campeonato Mundial organizado por la FIFA, celebrado en 1930 en Uruguay, país anfitrión y vencedor[17]; y, en la vecina Argentina, durante el gobierno de Juan Domingo Perón, la instauración del “Día del Futbolista Argentino”[18].
Ahora bien, ¿por qué precisamente el fútbol llegó a convertirse en un factor relevante en la formulación de las nuevas identidades nacionales latinoamericanas? La respuesta es múltiple y variada, pero puede resumirse en algunas premisas fundamentales. En primer lugar, el fútbol posee un enorme poder de atracción sobre las masas[19]. Además, se trata de una actividad muy sencilla de practicar, lo que facilitaría un rápido proceso de popularización en el Cono Sur después de su llegada desde Europa. Esto transformó drásticamente el rol de este deporte dentro del imaginario social[20]. Asimismo, la apropiación popular del fútbol desplazó de su práctica a las clases dominantes (aunque estas mantuvieran el control institucional y económico), generando a su vez un proceso “democratizador”[21] del deporte. Esta “democratización” del fútbol se sustentó, por un lado, en el carácter igualitario del juego, y por otro lado, en la idea generalizada de que solo el mérito garantiza el éxito. De este modo, se configuró un “espacio democrático” de ascenso social que difícilmente puede hallarse en el mundo sociopolítico capitalista[22].
Respecto a la identificación simbólica entre fútbol y nación, y remitiéndonos al caso argentino, si nos remontamos a los años veinte y treinta del siglo XX, encontramos que el fútbol, junto a elementos como el tango, pasó a formar parte de la construcción de un imaginario social específico, una “argentinidad”[23] donde se condensaban las grandes pasiones populares. Ya por entonces, en las canchas argentinas se reafirmaba el “estilo de juego criollo”, considerado un sello distintivo del pueblo argentino[24]. Este estilo, en contraste con el modo de juego británico, se asociaba con la imagen del pibe: el muchacho de barrio que creció en los potreros, esos pequeños campos de juegos diseminados por las zonas más humildes de las ciudades. En esos potreros, el chico de barrio aprendió a jugar al fútbol sin maestros, sin cánones y sin pautas reglamentadas. La estética del regate, el dinamismo y la improvisación fueron consolidándose como rasgos de un “estilo criollo” que articulaba una técnica específica; como ha mostrado Archetti, todo ello constituyó un emblema de la identidad popular argentina[25]. También Marcello Serra destaca la viveza que el pibe fue adquiriendo, la astucia expresada sobre todo en el regate. Este gesto, más que ningún otro, reflejaba tanto la maña como la individualidad futbolística del jugador, y se consideraba una actitud típicamente criolla, una habilidad táctica peculiar y representativa de esa identidad futbolera[26]. En suma, el fútbol dejó de ser una actividad asociada a las élites británicas emigradas al Cono Sur para convertirse en la expresión de todo un pueblo, en este caso, del pueblo argentino.
Este pasaje del fútbol de élite al fútbol popular no solo modificó quién jugaba y cómo se jugaba, sino qué significaba jugar: el regate del pibe se volvió signo cultural y reconocible por el público; como recuerda Galeano: “Lindo viaje había hecho el futbol: había sido organizado en los colegios y universidades inglesas, y en América del Sur alegraba la vida de gente que nunca había pisado una escuela. En las canchas de Buenos Aires y de Montevideo, nacía un estilo. Una manera propia de jugar al futbol iba abriéndose paso, mientras una manera propia de bailar se afirmaba en los patios milongueros. Los bailarines dibujaban filigranas, floreándose en una sola baldosa, y los futbolistas inventaban su lenguaje en el minúsculo espacio donde la pelota no era pateada sino retenida y poseída, como si los pies fueran manos trenzando el cuero. Y en los pies de los primeros virtuosos criollos, nació el toque: la pelota tocada como si fuera guitarra, fuente de música[27]”.
La imagen de ese pibe de barrio encuentra su máxima encarnación en Diego Armando Maradona. A lo largo de su carrera profesional, Maradona demostró que seguía siendo y comportándose como un pibe, aunque eso sí, un pibe de oro, conservando ese espíritu irreverente, “infantil” y espontáneo del chico de barrio. Sin embargo, hay un elemento más, ligado al fenómeno futbolístico, que Maradona personifica de forma singular: el componente heroico-religioso. La faceta de Maradona como héroe se consolidó especialmente a partir de los goles marcados en México’86, pero al mismo tiempo, surgió la idea de Maradona como una figura casi divina, alguien a medio camino entre la divinidad y lo mortal. Sus dos goles más famosos de aquel torneo parecen ilustrar esa dualidad mítica: el segundo tanto, conocido como el Gol del Siglo, lo conectó con lo celestial, mientras que el primero, la célebre Mano de Dios[28], lo vinculó con lo terrenal. Las vibrantes narraciones radiofónicas y televisivas de ese partido dan buena cuenta de esta dimensión casi sobrehumana del jugador[29].
En términos de imaginarios populares, Maradona actualizó la figura del héroe liminar, entre barrio y élite, entre humano y divino, y encarnó una promesa meritocrática que interpelaba a “los simples mortales” a reconocerse en la posibilidad del ascenso por talento y esfuerzo.
Por último, cabe destacar la creación de todo un aparato simbólico-religioso en torno a la llamada iglesia maradoniana[30], un fenómeno que ha desarrollado sus propios ritos y “sacramentos”. Esta peculiar iglesia realiza y celebra, entre otras cosas, rituales equivalentes a bautismos y ceremonias matrimoniales, todos ellos inspirados en la figura de Diego Maradona y su legado futbolístico.
La sacralización laica que sugiere la iglesia maradoniana confirma que estábamos ante un mito vivo: un entramado de prácticas, relatos y símbolos que exceden el terreno de juego e instalación permanente en la memoria colectiva[31].
Así pues, este recorrido permite advertir cómo el fútbol, en tanto práctica cultural y social, se convirtió en Argentina en un símbolo aglutinante de identidad nacional. Desde su popularización temprana y la emergencia del estilo criollo, pasando por la figura arquetípica del pibe de potrero, hasta encontrar en Maradona su expresión más paradigmática, el fútbol se consolidó como un lenguaje común de pertenencia y aspiración colectiva. La dimensión heroico-religiosa asociada al jugador, que cristaliza tanto en el mito de la “mano de Dios” como en la institucionalización simbólica de la iglesia maradoniana, revela el potencial de este deporte como generador de relatos míticos capaces de articular nación, identidad y devoción popular.
Este marco conceptual, histórico y cultural constituye el fundamento para examinar cómo el cine ha recogido, amplificado o reconfigurado estas representaciones. En el siguiente apartado, el análisis de los cinco largometrajes permitirá observar como la pantalla grande ha contribuido a la construcción y proyección del “mito maradoniano” en el imaginario argentino, latinoamericano y mundial.
El fútbol es
la última representación sagrada de nuestra época[32]
Al inicio de este texto señalábamos que, entre otros medios, el cine ha cooperado en situar a la figura de Diego Armando Maradona en un lugar mítico y singular dentro del imaginario popular. También como ya avanzábamos, en este segundo apartado examinaremos cómo se ha representado la imagen del astro argentino en cinco largometrajes: Un gamín en or (El pibe de oro), Maradona by Kusturica, Maradona, la mano de Dios, Fue la mano de Dios y El camino de San Diego. Cada una de estas producciones ofrece una perspectiva particular sobre el jugador, ya sea en formato documental o de ficción, y permite advertir distintos matices en la construcción de su mito personal y deportivo.
En primera instancia, cabe señalar una diferencia fundamental entre las películas mencionadas. Las dos primeras, Maradona, Un gamin en or- El pibe de oro (Jean-Christophe Rosé, 2006[33]) y Maradona by Kusturica (Emir Kusturica, 2008[34]), pertenecen al género documental, construidas a partir de entrevistas con el propio Maradona, material de archivo de partidos y fragmentos de su vida pública y privada. Pese a compartir formato, ambos documentales difieren notablemente en enfoque y estilo. Un gamín en or, presenta la versión más crítica y menos personal de Maradona, posiblemente la más objetiva en cuanto a su trayectoria deportiva. La narración de Rosé se centra en relatar los hechos tal como acontecieron, siguiendo un orden cronológico lineal, con un narrador externo que describe lo que las imágenes muestran. El resultado es un retrato observacional del jugador, que no abunda en detalles íntimos aunque reconoce cómo ciertos episodios de su vida privada repercutieron en su carrera profesional. Esta aproximación busca la imparcialidad, representando la realidad del futbolista y su influencia mundial[35] de manera “desapasionada” y distante.
Seguidamente, y muy al contrario, Maradona by Kusturica adopta una visión marcadamente subjetiva del ídolo. Emir Kusturica, cineasta serbio y confeso admirador de Maradona, construye su documental como una miscelánea narrativa sin estricta cronología, alternando secuencias filmadas en diversos lugares (Buenos Aires, Mar del Plata o Nápoles) con imágenes de archivo. A diferencia de Rosé, Kusturica se involucra directamente en la película: más que un narrador omnisciente, aparece en pantalla interactuando con su protagonista, lo que refuerza el carácter personal de la obra. Desde el inicio, el director nos muestra a Maradona como un ídolo de masas y héroe personal. De hecho, el largometraje abre con la afirmación de que Maradona habría encajado perfectamente como protagonista de alguna de sus propias películas; Kusturica sostiene que: “Andy Warhol habría incluido a Maradona en sus serigrafías” y conjetura que, de no haber sido futbolista, “Maradona se habría convertido en un revolucionario de primer orden”. Estas declaraciones iniciales anticipan el tono reverencial del documental, que presenta a Maradona no solo como leyenda deportiva, sino también como símbolo contracultural.
El film de Kusturica hace hincapié en la faceta contestataria y mítica del jugador argentino. Se enfatiza la cercana relación que tuvo con Fidel Castro, así como sus conflictos abiertos con las clases dominantes: los magnates del fútbol, los dirigentes de la FIFA y la élite política. En este relato, Maradona encarna la rebeldía frente a la oligarquía establecida, llegando incluso a aludirse al “diablo” como metáfora de esa insumisión característica del jugador. Un momento significativo es la recreación del célebre gol contra Inglaterra en México’86, el denominado “mano de Dios”, que el documental narra en tono alegórico y casi místico. Con voz en off, Kusturica describe la jugada como si relatara un milagro:
“Fue un milagro que la Tierra no saltara sobre su eje. El milagro saltó por la justicia; hasta Dios estuvo involucrado en el gol del siglo (…) Era un mundo donde solo las pequeñas naciones podían triunfar sobre las grandes potencias y tomarse una dulce venganza. Era un salto por la justicia, la primera vez que un país endeudado se elevaba sobre una de las potencias mundiales[36].”
Esta narración hiperbólica eleva el acontecimiento deportivo a la categoría de mito cultural y político. Asimismo, a lo largo del documental, Kusturica refuerza la asociación de Maradona con la grandeza noble de las clases populares. En una visita al humilde barrio de Villa Fiorito donde Maradona nació, el director reflexiona sobre la “grandeza de los pobres”: cómo la nobleza de espíritu habría abandonado las mansiones de los ricos para habitar en las casas de los humildes. Según comenta, en los hogares más desfavorecidos se respetaban las reglas y se hacían sacrificios, valores que habrían inspirado al joven astro. Esta secuencia muestra a Maradona como bandera y estandarte de los sectores populares, aquellos que identifican en su figura la posibilidad real de ascenso social. En síntesis, Maradona by Kusturica ofrece un retrato apasionado donde el argentino es simultáneamente héroe del pueblo, rebelde político y figura casi sobrenatural, en abierta contraposición a la mirada objetiva de la obra de Rosé.
El paso al género de ficción nos permite explorar otras facetas del mito maradoniano. Comenzamos con Maradona, la mano de Dios (Marco Risi, 2007[37]), un biopic de producción italiana protagonizado por Marco Leonardi, que lleva a la gran pantalla la vida de nuestro protagonista. A pesar de la notoriedad del personaje retratado, la cinta no obtuvo un éxito comercial destacado en su estreno. Dejando de lado consideraciones sobre su recepción, la película de Risi ofrece un relato dramatizado de la vida de Maradona que enfatiza varios aspectos recurrentes en su mito personal.
En primer lugar, aborda sin ambages una de las facetas más polémicas del jugador: su vínculo con las drogas. De hecho, la narración se articula a partir de un episodio crítico en la vida real del futbolista: su colapso cardíaco durante la fiesta de Año Nuevo de 1999-2000 atribuido a sus excesos. A partir de esta escena inicial, la película reconstruye la historia de Maradona alternando entre sus glorias deportivas y su declive personal. Uno de los ejes narrativos de la producción de Risi es la representación de Diego como un ser vulnerable a pesar de su grandeza futbolística. Se le muestra simultáneamente como sostén de su familia y como un pibe necesitado de afecto y dirección. Esta dualidad queda plasmada a través de un recurso onírico-metafórico que vertebra la trama: el sueño recurrente de Maradona niño cayendo en una ciénaga. En el sueño, durante una noche de tormenta en Villa Fiorito, el pequeño Diego sale al patio en busca de su balón y termina atrapado en un barro cenagoso del que no puede escapar; a su alrededor, sus padres y hermanos intentan rescatarlo sin éxito mientras él se hunde poco a poco. La metáfora resulta clara. A medida que Maradona adulto asciende a la fama y luego sucumbe a sus adicciones, vuelve una y otra vez la imagen del niño que se ahoga, simbolizando la lucha interna del jugador contra sus propios demonios y adicciones.
La película recorre su infancia humilde, su meteórico ascenso (el apogeo de México’86, su paso por el FC Barcelona y la idolatría absoluta en Nápoles) y posteriormente su caída en desgracia, marcada por las reiteradas recaídas en la drogodependencia. Conforme avanzan los minutos, las escenas alusivas al consumo y sus consecuencias se hacen más frecuentes, en paralelo con la repetición del suelo de la ciénaga, cada vez más angustiante.
Otro momento destacado del largometraje de Risi que merece mención es aquel que ilustra vívidamente la temática del ascenso social y la revancha simbólica contra las élites, ya presente en el documental de Kusturica. Nos referimos a la secuencia de la boda de Maradona, en la que Diego pronuncia un brindis dedicado irónicamente a sus “enemigos”. En plena celebración, el personaje eleva su copa y declara:
“Quiero dedicar mi boda a mis enemigos, a todos los que se llenan la boca criticando a Maradona: a los periodistas, a los presidentes de clubes, a los entrenadores (…) Pero más que nada, a los presidentes de la FIFA (…) Y a los ricos y poderosos, porque ahora se tienen que joder, ya que este negrito que salió de Fiorito ahora está a su mismo nivel (…) Muy especialmente quiero dedicar mi boda a Jiménez, el carnicero del barrio donde yo conocí a Claudia. Ese tipo siempre decía que yo no iba a llegar a nada, y humillaba a mi mamá cuando le faltaba un sope para pagar, y no le daba la comida. Insultaba a Claudia porque, con sus 16 años, me acompañaba a los partidos… entonces, esto va por ti, Jiménez[38]”.
En este encendido discurso, el argentino celebra haber derrotado la soberbia de los poderosos, reivindicando sus orígenes humildes frente a quienes lo menospreciaron. La escena, cargada de emoción, refuerza el retrato de Maradona como imagen de la movilidad social ascendente: el chico pobre que alcanza la cima del mundo y enfrenta con orgullo a la élite establecida.
Siguiendo con las producciones de ficción, otra perspectiva cinematográfica sobre el jugador emerge de la película Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021[39]). A diferencia de las obras previas, esta cinta no es una biografía directa del futbolista sino un relato autobiográfico en el que la figura de Maradona opera como referente cultural y salvador simbólico. Sorrentino, napolitano de nacimiento, ambienta la película en el Nápoles de los ochenta y narra la historia de Fabietto, un joven cuyo destino se entrelaza con la llegada del Diego al S. S. C. Napoli. La fascinación colectiva por “El Pelusa” y la obsesión futbolera de la ciudad conforman el telón de fondo de esta historia íntima. Sorrentino muestra cómo la pasión por Maradona funciona como un poderoso vínculo comunitario y familiar: la expectativa ante cada partido, la alegría y euforia con cada jugada y la propia esperanza que suponía para los napolitanos, emergen con fuerza en el ambiente retratado por el napolitano.
Por otra parte, en Fue la mano de Dios, la idolatría hacia Maradona alcanza una dimensión cuasi religiosa, similar a la que observamos en la película de Sorín (que referiremos más adelante). El título mismo, una explícita referencia al famoso gol de 1986, anuncia la importancia casi mística que tendrá Maradona en la trama. De hecho, la historia se construye alrededor de un acontecimiento verídico profundamente significativo para el propio Sorrentino: un fin de semana, gracias a que sus padres le permitieron quedarse en casa para ir a ver jugar a Maradona en un partido que enfrentaba al Napoli con el Empoli, Fabietto (alter ego de Sorrentino) se salva de morir en un accidente doméstico (fuga de monóxido de carbono) que costará la vida a sus progenitores. En la narrativa del film, el fútbol y la devoción al ídolo literalmente salvan la vida del joven, haciendo de Maradona una especie de ángel guardián. Esta circunstancia convierte al futbolista en una presencia tutelar en la vida del protagonista, más allá de sus hazañas en el campo. Sorrentino aprovecha esta conexión para rendir homenaje al jugador que marcó a su generación: a través de Fabietto, vemos la obsesión y gratitud de un hincha que siente que Maradona le ha brindado no solo alegrías deportivas, sino también un propósito y protección en momentos cruciales. La película enfatiza la devoción popular en Nápoles, mostrando, por ejemplo, cómo toda la ciudad se paraliza y celebra unida por las victorias del equipo, y sugiere que el fervor futbolístico proporcionaba sentido y consuelo en el seno de una realidad social compleja. En suma, Fue la mano de Dios aporta al conjunto de representaciones maradonianas una visión conmovedora del impacto personal y colectivo del mito: Maradona no aparece en persona, sino evocado en la esperanza y los sueños de sus seguidores, elevándose a la categoría de leyenda viviente (en el espacio de tiempo en que se ubica la producción) y agente de destino.
La última obra que abordaremos es El camino de San Diego (Carlos Sorín, 2006[40]), una producción argentina que transita entre el documental y la ficción, aunque predominantemente ficcional. Este largometraje ejemplifica de manera clara el fenómeno heroico-religioso construido en torno a Maradona. La trama sigue a Tati Benítez, un joven humilde de la provincia de Corrientes enfrentado a penurias cotidianas, entre ellas la pérdida de su empleo en un obraje maderero. La vida de Tati, no obstante, está guiada por una devoción fervorosa hacia “el Diego”. Para el protagonista, Maradona encarna literalmente la figura de un Dios en la tierra: conoce cada detalle de su trayectoria, le rinde tributo de múltiples formas (se ha tatuado un número 10 en la espalda e incluso desea nombrar “Diega” a su futura hija) y acude puntualmente a cuanto ritual o acción se organice en honor al futbolista.
La narración de El camino de San Diego se desencadena cuando Tati, en medio de su búsqueda de madera para vender, encuentra un extraño trozo de raíz de timbó cuyas vetas y contornos le recuerdan inmediatamente a la silueta de Maradona. Convencido de que se trata de una señal divina, el protagonista interpreta el hallazgo como un mensaje casi milagroso. Así pues, enterado de que Maradona atraviesa problemas de salud (el contexto sugiere la hospitalización real de Maradona a inicios del 2000), Tati emprende un peregrinaje desde su remoto pueblo hasta la lejana Buenos Aires con el propósito de entregar personalmente la escultura natural de madera de su ídolo. Este viaje iniciático no solo refleja la profunda idolatría de Tati, sino que se puebla de símbolos propios del imaginario colectivo argentino y latinoamericano, reforzando la dimensión mítica de la travesía.
A lo largo del camino que plantea esta road trip, el protagonista se cruza con figuras y referencias emblemáticas: desde la veneración popular al Gauchito Gil, pasando por la presencia icónica de Ernesto “Che” Guevara, hasta alusiones a creencias afroamericanas como los Orishas.
Una de las secuencias más reveladoras ocurre durante una pausa en su viaje, cuanto Tati se detiene en un puestito rural de venta de piñas atendido por un artista local. En la pared del puesto, Tati observa un mural que reúne las imágenes del Gauchito Gil y el Che. Inmediatamente, su devoción le sugiere que falta alguien en esa estampa sagrada: Maradona. Entusiasmado, insta al dibujante a agregar al astro futbolístico junto a aquellos dos personajes, proponiendo así una insólita Santísima Trinidad popular. Este episodio, narrado con ternura y humor, encarna el corazón del film: la fe casi religiosa depositada en Maradona, quien es percibido simultáneamente como héroe popular, santo milagroso y esperanza de los humildes[41].
En El camino de San Diego, el jugador argentino es retratado como un ser divinizado, un mediador entre el cielo y la tierra cuya sola imagen es capaz de inspirar peregrinaciones y actos de fe genuina entre sus seguidores.
A modo de cierre, conviene recapitular las ideas principales que se desprenden de este estudio sobre la figura de Maradona y su representación cinematográfica. En primer lugar, hemos observado que la identidad nacional –en este caso, la argentina– se construye en torno a un imaginario colectivo compartido, nutrido de mitos, símbolos e ídolos que encarnan los valores, deseos y aspiraciones de la comunidad. Desde su introducción en América Latina a comienzos del siglo XX, el fútbol se perfiló como un poderoso factor de cohesión social, especialmente en el Cono Sur.
La sencillez y accesibilidad de este deporte facilitaron su rápida adopción por parte de las clases populares, al punto de convertirse en una práctica cotidiana con profundo arraigo barrial. En Argentina, junto con otras expresiones culturales como el tango, el fútbol fue desarrollando rasgos propios, un “estilo de juego criollo” que lo distinguieron y elevaron a elemento definitorio de la identidad nacional. Dentro de ese proceso, surgió la imagen del “pibe de potrero”, de origen humilde forjado futbolísticamente en campos de juego improvisados. Este arquetipo del pibe talentoso, proveniente de estratos modestos pero capaz de llegar a la cima a base de habilidad y esfuerzo, se volvió central en la mitología deportiva argentina. Asimismo, a medida que el fútbol se popularizaba, se consolidó la noción de que podía funcionar como un vehículo de movilidad social: una vía meritocrática por la cual un joven surgido en sectores subalternos, con dedicación y destreza, podría alcanzar el éxito económico y el reconocimiento público.
En la figura de Maradona confluyen y se potencian todos estos elementos: surgido de un barrio pobre y formado en los potreros devino, no solo un exponente extraordinario del estilo criollo de juego, sino también en un símbolo viviente del sueño de ascenso social. Su historia personal, el “negrito” de Villa Fiorito que llega a ser campeón mundial y héroe nacional, condensó como pocas el ideal del pibe que vence las adversidades y conquista la gloria. Por ello, no es sorprendente que el cine, como vehículo narrativo de gran impacto cultural, haya encontrado en este astro del fútbol un personaje fascinante y multidimensional, apto para exploraciones documentales y ficcionales que van más allá de lo meramente deportivo.
Los cinco largometrajes analizados proponen, cada uno a su manera, una imagen particular de Maradona que refleja distintos matices de su mito. La película de Marco Risi, Maradona, la mano de Dios, centra su argumento en los años más intensos de la carrera del jugador, poniendo especial énfasis en su declive físico y anímico a causa de las drogas. La recurrencia del sueño del niño atrapado en la ciénaga funciona como alegoría de esa lucha interna, ilustrando cómo ni la fama ni el talento pudieron librar al hombre de sus propias fragilidades.
Por su parte, la producción francesa Un gamin en or, ofrece el perfil más objetivo y documentado del jugador: a través de una secuencia cronológica rigurosa relata los eventos clave de la carrera deportiva de Maradona sin casi intervenir con juicios de valor, lo que contrasta con la mirada no distanciada de las demás obras. Esa imparcialidad narrativa encuentra su contrapeso en el largometraje de Emir Kusturica, donde el director se involucra personalmente en escena y brinda al espectador una visión épica y subjetiva del jugador. Kusturica enfatiza la dimensión ideológica y popular de Diego, asociándolo con la nobleza de los más humildes y presentándolo como un eterno rebelde enfrentado a las élites; “su Maradona” es tan protagonista como él mismo, configurando un relato casi de realismo mágico en torno al futbolista.
En cuanto a la obra de Paolo Sorrentino, aunque Maradona no aparece directamente como personaje central, su presencia impregna toda la película como inspiración y milagro personal. El director napolitano testimonia cómo el fervor por el ídolo argentino marcó profundamente su juventud, al punto de “salvarle la vida”, y logra así retratar a Maradona desde la perspectiva del impacto trascendente que tuvo en sus aficionados. Esta reciente producción añade una capa contemporánea al imaginario maradoniano, reforzando la idea de que el astro, más que un deportista, fue para muchos un símbolo de esperanza y fuerza divinas en sus vidas.
Finalmente, la película argentina de Carlos Sorín, lleva al extremo la representación de Maradona como deidad terrenal. A través de la fe inquebrantable de Tati Benítez, Sorín plasma el fenómeno del maradonianismo religioso: la transfiguración del jugador en santo profano, receptor de plegarias y promesas, alguien cuyo influjo espiritual moviliza multitudes y otorga sentido a las vidas de sus seguidores más devotos.
En síntesis, el recorrido por estas cinco obras nos permite apreciar cómo la figura de Diego Armando Maradona trasciende el ámbito futbolístico para insertarse en la cultura popular como un mito polifacético. Desde el documental objetivo hasta la ficción alegórica, desde el héroe deportivo hasta la encarnación de un dios pagano, Maradona ha sido representado en el cine como deportista excepcional, ídolo de masas, rebelde social y hasta salvador divino. Cada aproximación cinematográfica –ya sea destacando su talento, sus contradicciones, su caída o su veneración por el pueblo– contribuye a enriquecer la leyenda de “ El Pelusa” y a confirmar su estatus en la historia cultural del deporte.
En última instancia, estudiar estas representaciones fílmicas nos ayuda a comprender mejor por qué Maradona trasciende la lógica del juego para instalarse en el panteón de los grandes mitos contemporáneos: como símbolo de identidad colectiva, vehículo de pasiones sociales y espejo de las esperanzas y contradicciones de toda una época.
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[1] GALEANO, Eduardo. El fútbol a sol y a sombra, Buenos Aires, Siglo XXI de España Editores, 4ª edición ampliada, Madrid, 2010, p. 232.
[2] Para enmarcar la proyección heroico-religiosa de Maradona y su codificación cinematográfica como parte del repertorio simbólico nacional (Apartado 2 del presente texto), resulta pertinente la noción de “tradición inventada” formulada por Eric Hobsbawm y Terence Ranger. En su planteamiento, las tradiciones inventadas son prácticas rituales y simbólicas que, mediante la repetición, inculcan valores y normas presentándose como continuidad con un pasado “antiguo”, aunque su origen sea históricamente reciente y responda a necesidades sociales y políticas concretas (construcción de identidades colectivas o legitimación institucional, por ejemplo). Aplicado a nuestro caso de estudio, bien podría permitir leer la narración fílmica del “pibe de potrero” y la sacralización de episodios como “la mano de Dios” no como simples relatos biográficos, sino como elementos que han desembocado en procedimientos de ritualización (iconografía, peregrinaciones, escenas canónicas, etc.) que instituyen una memoria compartida de la “argentinidad”. HOBSBAWM, Eric y RANGER, Terence (eds.). La invención de la tradición, Barcelona, Editorial Crítica, 2002, p. 8- 21.
[3] SERRA, Marcello. Maradona entre la tierra y el cielo. CIC. Cuadernos de Información y Comunicación [en línea]. 2015, vol. 20, p. 14. [Consulta: 12-09-2025]. Disponible en: https://doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49538
[4] Diario Época. 17/01/2017. Maradona revive después de 30 años los recuerdos del primer título del Nápoles», en: LISBONA, Miguel, & RIVERA, Miguel Ángel. El Niño Dios va al fútbol: vestir una imagen religiosa al servicio de la nación mexicana. Disparidades. Revista De Antropología [en línea]. 2018, 73(1), p. 201 . [Consulta: 30-09-2025]. Disponible en: https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.008
[5] ARAYA, Rodrigo, BRAVO, Loreto y CORRALES, Osvaldo. Entre glorias y agonías: fútbol e identidad nacional en la prensa. Comunicación y Medios [en línea]. 2000, n. 12, 2000, p. 67. [Consulta: 11-09-2025]. Disponible en:
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[6] ARAYA, Rodrigo, BRAVO, Loreto, CORRALES, Osvaldo. Entre glorias y agonías: fútbol e identidad nacional… Op. cit., p. 68. En este estudio se destaca la opinión de autores como García Canclini o Alabarces, quienes hablan de la pérdida de sentido de buena parte de las propuestas identitarias clásicas y el deterioro de las instituciones que las encarnaban, lo que daría lugar a un cierto vacío que permitiría la aparición de otras formas de nacionalidad que, aunque ya existían, no habían logrado llenar tantos espacios. De entre esas formas, el fútbol acabaría ocupando un lugar preeminente.
[7] VILLENA, Sergio. El fútbol y las identidades. Prólogo a los estudios latinoamericanos. En ALABARCES, Pablo (Compilador), Futbologías. Fútbol, identidad y violencia en América Latina [en línea]. Buenos Aires, CLACSO, 2003, pp. 21-22. [Consulta: 12-09-2025]. Disponible en: https://www.circuitoultras.org/wpcontent/uploads/2021/10/El_futbol_y_las_identidades_Prologo_a_lo.pdf
[8] Ideas similares encontramos en MEDINA, Federico. El fútbol y la vivencia festiva de la nacionalidad. Razón y Palabra [en línea]. 2009, vol. 14, n. 69, pp. 1-20. [Consulta: 11-09-2025]. Disponible en: http://www.redalyc.org/pdf/1995/199520330004.pdf
[9] RINKE, Stefan. ¿La última pasión verdadera? Historia del fútbol en América Latina en el contexto global. Revista Iberoamericana. América Latina - España – Portugal [en línea]. 2007, vol. 7, n. 27, pp. 85-86. [Consulta: 11-09-2025]. Disponible en: https://doi.org/10.18441/ibam.7.2007.27.85-100
[10] Ibídem, p. 86.
[11] Remitimos una de las principales obras en torno al fenómeno del fútbol narrada en clave narrativa y ensayística por el autor uruguayo Eduardo Galeano, El fútbol a sol y a sombra, Buenos Aires, Siglo XXI de España Editores, 4ªedición ampliada, Madrid, 2010.
[12] MEDINA, Federico. El fútbol y la vivencia festiva de la nacionalidad… Op. cit., p. 4.
[13] RINKE, Stefan. ¿La última pasión verdadera? Historia del fútbol… Op. cit., p. 90.
[14] El primer torneo mundial de fútbol fue celebrado en Uruguay en 1930, a pesar de las dificultades económicas y financieras originadas tras la quiebra de la bolsa de Nueva York. Como consecuencia, la presencia europea en este primer campeonato mundial de fútbol fue reducida.
Tan solo cuatro selecciones atravesaron el Atlántico para participar en el torneo: Francia, Bélgica,
Yugoslavia y Rumanía. En cuanto a las selecciones americanas, formaron parte de este primer
mundial: Bolivia, Brasil, Chile, Estados Unidos, México, Paraguay, Perú y Uruguay. Dicho torneo
se saldó con una final que enfrentó a las selecciones de Argentina y Uruguay en el estadio Centenario de Montevideo, proclamándose esta última como la ganadora de la primera edición de los Mundiales de Fútbol. ZARZA, Gloria de los Ángeles. El fútbol como fiesta, el balón como bandera, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [en línea]. 2017, n. 33, p. 3 (nota 5).
[Consulta: 09-09-2025]. Disponible en: http://journals.openedition.org/alhim/5697
[15] REYES, Soledad, Chile en 1910: Una mirada cultural en su centenario, Santiago de Chile, Editorial Sudamericana, 2004, p. 306.
[16] En Argentina, esa consolidación del fútbol como instrumento de propaganda política alcanzó su máxima expresión durante la dictadura de Jorge Rafael Videla y, en particular, con ocasión del Mundial’78. La euforia popular que acompañó la obtención del título fue rápidamente capitalizada por el régimen y traducida en productos culturales que, más que registrar un triunfo deportivo, buscaban fabricar una “memoria oficial e intencionadamente positiva”. Entre ellos se encuentra la película La fiesta de todos, del argentino Sergio Renán (1979), producción impulsada con recursos del EAM’78 (Ente Autárquico Mundial), que condensó de manera ejemplar la estrategia propagandística del Proceso de Reorganización Nacional. El film, concebido como híbrido entre documental y ficción, alternaba imágenes de los partidos con escenas de humoristas, actores y músicos célebres, presentando el campeonato como un relato festivo, armónico y homogéneo. Esta narración audiovisual, donde el fútbol aparecía como emblema de cohesión y madurez nacional, omitía de manera deliberada y sistemática la violencia clandestina, las desapariciones y la represión que caracterizaron al régimen en esos mismos años. Su función principal fue doble: hacia adentro, apropiarse de la alegría social para reforzar la legitimidad de la Junta Militar; hacia afuera, proyectar la imagen de un país moderno y ordenado, en abierta contraposición con las denuncias de organismos internacionales de derechos humanos. Con el tiempo, la lectura historiográfica ha puesto en evidencia este carácter manipulador, contrastando el tono celebratorio del largometraje con producciones posteriores como Mundial 78: la historia paralela (2003), donde se hace visible lo que en 1979 se buscó deliberadamente silenciar. Así, La fiesta de todos puede considerarse un caso paradigmático del modo en que el fútbol fue incorporado a las lógicas de propaganda política y a las operaciones de ocultamiento cultural propias de los regímenes autoritarios latinoamericanos de fines del siglo XX. Para más información, ZARZA, Gloria. Historia y dictadura en América Latina. El fútbol en tiempos del Cóndor: Argentina´78 a través del género documental. En SALVADOR, Francisco. Cine e historia(s): maneras de relatar el pasado con imágenes. Université Paris Sud, 2015, p. 211-222.
[17] Gradualmente, los triunfos deportivos fueron convirtiéndose en victorias nacionales. En Brasil, este fenómeno alcanzó un alto nivel de esplendor durante los años veinte y el gobierno de Getulio Vargas. El fútbol como orgullo nacional y como parte estructural del estado y su identidad se convirtió en todo un paradigma.
[18] El Día del Futbolista Argentino conmemora la victoria contra el equipo nacional inglés el 14 de
mayo de 1953 en el estadio del River Plate, el Monumental. Con un resultado de 3-1 para la selección argentina gracias al gran juego y el denominado “gol imposible” de Ernesto Grillo. ZARZA, Gloria. El fútbol como fiesta, el balón como bandera… Op. cit., p. 3 (nota 6).
[19] Las razones del atractivo de este deporte han sido objeto de análisis desde distintos enfoques científicos. Entre los estudios más influyentes se encuentran los del historiador Johan Huizinga, sobre los orígenes culturales del juego, así como las investigaciones de los sociólogos Norbert Elias y Eric Dunning, a los que se suman las aportaciones de Pierre Bourdieu. De estos trabajos se desprenden cuatro conclusiones fundamentales: Su facilidad de práctica, ya que el fútbol puede jugarse en casi cualquier lugar, con un equipamiento mínimo y siguiendo reglas sencillas; Su énfasis corporal, ligado a representaciones de la virilidad y a la construcción social de la masculinidad. La inquietud y emoción que suscita, especialmente en la experiencia colectiva de las multitudes; en este sentido, el fútbol es también un espectáculo que cumple una función de válvula de escape. Su carácter ritual, expresado en la repetición de partidos semanales, los recorridos hacia los estadios, los cánticos y las vestimentas de los hinchas, todos ellos convertidos en comportamientos colectivos que refuerzan la identidad compartida. RINKE, Stefan, “¿La última pasión verdadera? Historia del fútbol… Op. cit., p. 85.
[20] FERREIRO, Juan Pablo, BRAILOVSKi, Sofía y BLANCO, Elisa. Identidad y poder en el fútbol: Algunas reflexiones a partir de la experiencia jujeña. Peligro de Gol. Estudios sobre deporte y sociedad en América Latina. Buenos Aires. CLACSO. 2000. p. 169. Justamente en su práctica libre, en plazas, barrios, canchas o calles, sin necesidad de infraestructuras imponentes más allá de un campo y una pelota, el fútbol posibilitó el desarrollo de cualidades específicas y características del jugador sudamericano. Este rasgo adquirió una profunda significación en el imaginario colectivo latinoamericano, de carácter masivo y popular. De ahí que el fútbol deba entenderse más como un fenómeno cultural y social que como una mera actividad física, constituyéndose también en un espacio de disputa y hegemonía.
[21] Utilizamos el término democratizador con cautela, dado que en sus comienzos el fútbol no contemplaba la participación femenina.
[22] ALABARCES, Pablo. El deporte en América Latina. Razón y Palabra [en línea]. 2009, vol. 14, n. 69, p. 4. [Consulta: 08-09-2025]. Disponible en:
[23] ARCHETTI, Eduardo. El potrero y el pibe. Territorio y pertenencia en el imaginario del fútbol argentino. Nueva Sociedad [en línea]. 1998, n. 154, pp. 101-119. [Consulta: 10-09-2025]. Disponible en:
[24] SERRA, Marcello. Maradona entre la tierra y el cielo… Op. cit., p.8.
[25] ARCHETTI, Eduardo. El potrero y el pibe. Territorio y pertenencia en el imaginario… Op. cit., p. 101-119.
[26] SERRA, Marcello. Maradona entre la tierra y el cielo… Op. cit., p.13-25.
[28] BRAVO, Ariadna. El panteón de la fama, Trabajo Fin de Grado, Barcelona, 2024, p. 19. Durante el segundo tiempo del partido, Maradona convirtió el primer gol mediante una acción que, en el imaginario futbolístico, quedó registrada como la “mano de Dios”. Según relató posteriormente, en el momento del salto percibió que no alcanzaría el balón y decidió extender la mano junto con la cabeza; la jugada concluyó con la pelota dentro de la portería. Pese a las reclamaciones de los jugadores ingleses, el árbitro convalidó el tanto. Ante la prensa, Maradona lo describió con la ya célebre expresión “la mano de Dios”, aunque años más tarde, en su autobiografía, matizó que en realidad había sido “la mano de Diego”. Más allá del hecho deportivo, el gol adquirió una fuerte carga simbólica: se trataba de un enfrentamiento directo con Inglaterra apenas cuatro años después de la guerra de las Malvinas y resultó decisivo en el camino que llevó a Argentina a conquistar el Mundial de 1986, momento a partir del cual la figura de Maradona comenzó a ser investida de un carácter casi mítico o divino. [Consulta: 02-10-2025]. Disponible en:
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[29] A partir del estudio de Marcello Serra, reproducimos cómo fue radiado por el locutor Víctor Hugo Morales, el segundo gol de Maradona marcado en el estadio Azteca de Ciudad de México el 22 de junio de 1986 frente a un partido de cuartos de final contra Inglaterra:
“La va a tocar para Diego, ahí la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona, arranca por la derecha el genio del fútbol mundial, y deja el tercero y va a tocar para Burruchaga... ¡Siempre Maradona! ¡Genio! ¡Genio! ¡Genio! ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta...Goooooool... Gooooool... ¡Quiero llorar! ¡Dios Santo, viva el fútbol! ¡Golaaaaaaazooooooo! ¡Diegooooooool! ¡Maradona! Es para llorar, perdónenme...Maradona, en recorrida memorable, en la jugada de todos los tiempos... barrilete cósmico...¿de qué planeta viniste? ¡Para dejar en el camino a tanto inglés! ¡Para que el país sea un
puño apretado, gritando por Argentina!... Argentina 2 - Inglaterra 0... Diegol, Diegol, Diego Armando Maradona... Gracias Dios, por el fútbol, por Maradona, por estas lágrimas, por este Argentina 2 - Inglaterra 0”. SERRA, Marcello. Maradona entre la tierra y el cielo… Op. cit., p 19-20.
[30] La denominación iglesia maradoniana presenta cierta ambigüedad en su escritura. Desde un punto de vista normativo, al no tratarse de una confesión religiosa reconocida, sino de un fenómeno cultural de carácter lúdico y simbólico, correspondería emplear la minúscula inicial, en consonancia con el uso general para expresiones no oficiales. Es por ello que en este texto hemos optado por mantener la minúscula al considerarse la opción más adecuada en un contexto académico.
[31] La iglesia maradoniana como culto devocional en torno a la figura del astro argentino se inició en la ciudad de Rosario (Argentina), en 1998, concretamente el 30 de octubre, fecha del trigésimo octavo cumpleaños del futbolista, y por tanto, efeméride para la celebración de la “navidad maradoniana”. En este contexto, sus fundadores, Héctor Campoamor, Alejandro Verón y Hernán Amez, dieron lugar a un culto lúdico-devocional de matriz futbolera que parodia y resignifica ciertos lenguajes y rituales religiosos (d.D. -después de Diego-, el “Diego nuestro”, “credo maradoniano”, mandamientos, etc). En la actualidad, en la página web de la organización se afirma que la iglesia maradoniana “reúne a los cientos de miles de fanáticos de Maradona… Nuestra religión es el fútbol”, lo que da cuenta de su carácter autoidentificatorio y alcance simbólico, incluso sin verificación empírica estricta. Tras el fallecimiento del D10s, el colectivo pervive como memoria ritualizada, pues mantiene calendarios y celebraciones (30 de octubre y 22 de junio), funcionado como un tipo de “religión civil”. Parte de esta información puede consultarse en: http://www.iglesiamaradoniana.com.ar/historia/ [Consulta: 30-09-2025].
[32] PASOLINI, Pier Paolo. Frase que inicia el capítulo de ARIEL, Óscar, “Maradoo”, la imagen de un niño plebeyo”, en Gómez Villar, Antonio. Maradona, un mito plebeyo, (1 ed.). Barcelona, Ned ediciones, 2021, p. 176.
[35] GUERRA MARTÍN, Ana, “Carisma e idolatría en torno a Diego Armando Maradona: el mito mediático”. Iberoamérica global, vol. 2, nº 2, 2009, p. 197. [Consulta: 13-09-2025]. Disponible en:
[36] KUSTURICA Emir, Maradona by Kusturica, 2008. Minutos 4:55-5:20.
[38] RISI, Marco, Maradona, la mano de Dios. Minutos 1:11:19- 1:13:22.
[41] En este sentido, véase la declaración del propio Carlos Sorín realizada para el periódico Clarín el 13/09/2006: “Así como el fenómeno Evita trasciende a la política, el de Diego trasciende al deporte. Los excluidos sienten que ambos han llegado a la cima en nombre de ellos: que les dan una pequeña chance de revancha. Decidí aggiornar aquella historia: que el protagonista fuera un motosierrista misionero. Como tantos otros argentinos, Tati siente que, si logra conocer a Diego, sacarse una foto con él, va a pasar a ser alguien. Quiere conocer a "Dios", después de todo”. VIDAL BUENO, Jorge. D10s es Argentino. Nacionalismo cultural argentino y Maradona. Tesis de Maestría en Historia de América. Santiago: Universidad de Chile, 2012, p. 288. . [Consulta: 02-10-2025]. Disponible en: https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/117064